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陈家坪对话张维 ——从来世递过来的花朵
2018-5-16 14:28:00 来源:企业家日报 文字: | |

时间:2018年4月20日

  地点:南京太和紫金大酒店

  缘起:看申伟光的画,印象最深是他早期的水墨画,画作不无稚拙与天真的气韵。而当他转向抽象绘画,如张维所说“东方式的抽象”之后,许多画作的直观意义似乎让人一时难以索解。从纠缠的都市地下管道或肠胃式缠绕的连连绵绵的管状物,一直到后来如同生命体精子镜像般的奔涌、漫天塞地微生物般的点状与块状颜料的歌唱、燃烧,到荼蘼之境的舍利子般的流转……这些让人产生强大的视觉冲击力,乃至惊骇,似乎连目光也被生生截断甚至粉碎。我们“看到”他的画作隐隐揭示存在始源处创世的本相。这些凝聚了艺术家强大精神思考力量乃至精微修行经验的画作,实实在在是无法让人“看见”的。张维称“惟恍惟惚”,看而能见的,始终是穿透这画面抵达申伟光自身生命的现场:数十年如一日的修行,持守普通人简直无法想象的佛教菩萨戒,长年带领上百名弟子精进修行,连儿子也叫他“先生”——他似乎已经将他的全部身心都投入到修证了悟的道路。对他高山仰止,有时候势所必然,因为对于伟大的艺术、伟大的人,有时候我们无法不从心里生起敬慕、亲近、庄严之感。所以,自然称呼其“先生”。

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  放学路上 66×50cm 1983

  然而,申伟光又是深悉我们存身的这个现代性动力几乎耗尽而入“后现代”的时代秘密,似乎一切皆可以解构。伟大的艺术与人,乃至伟大的经典,某些意义上都是建构出来的“假定知道的主体”(拉康),或者是解释世界的方式,但却真的伟大。张维说,“如果一个艺术家,能够抵达存在的深处,那他一定会有肃穆感、庄重感。这是成为一个艺术家的最根本的东西。最基本的,其实也是最重要的东西。”抵达存在深处的艺术家证悟的境界,肯定超过所有解释者所能抵达的境界。伟大的人与经典作品往往只是提供了一些或者说一个最重大的话语织体的编织出发点,就像视野里面的没点一样,从任何图像里找到形象与感受的没点,整个话语的影响机制就消失无踪了。于是,任何伟大在此意义上都是可以被解构的,因为它们已经写在书上了,仿佛如庄子笔下轮扁说的“古人之糟粕”。但话又说回来,伟大的人与经典作品往往是一个最强大的话语织体,是凝聚和展开意义的最强大的文化机器,如果实在要从他者的眼光去看,那么可以看见,其汇聚的是圣贤的欲望方式及其所抵达的表达效果全然的说明。如果就是对其平心静气地直面的话会看到,人的生命状态正是服从如斯的“道”的状态,一个“独立而不改,周行而不殆”的“道”。张维认为申伟光这样可贵的——道与德合一的道,艺与德合一的道,“道”!最后还是寄托在人的本来状貌中,对人性光明面的无限信仰与依托、交付。我们从意识形态构建的影响作用摆脱了,重归自我选择中的奥义与尊严。

  在陈家坪与张维的对话中,读者可以看到他们是在孜孜不倦地寻找这个时代伟大的艺术家,知行合一的艺术家,严格地将生活活成艺术的艺术家,超越杜尚等西方大师的中国佛禅之境中画出东方复合式抽象艺术的艺术家,他们正是这样找到了——申伟光!

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  故乡情 49×46cm 1989

  在对话中,陈家坪说的这是一个“看见与被看见”的精神过程,是一个严肃的策展行为与艺术家相遇在共生共长之境的过程。这样的相遇,必将为我们这个物质虚张声势得过剩,而精神一次次滑坡、崩溃的时代,提供出最好的关于艺术家的样本,让未来的时间确证这样的艺术家是否伟大!

  这样的相遇与发现,张维认为有助于修复我们身上现代性破碎、断裂、虚无的固有的经验,重归出离于古典时代宏大叙述与任何主义之限定与位格神的救赎之旅。申伟光的佛教修行经验带给他图绘的画面并非宗教性的人物、情节、叙事性,而是他切身地摆脱了任何文化附加影响的经验凝聚,其象征性终究挣脱了所有现实主义、表现主义、抽象表现主义的概念限定,秉有宗教式属性而直面存在之源及深渊,使我们领略到东方式复合抽象的魅力。当你一旦找到破解他画面秘奥的精神之钥匙,所有现代性的断裂目光都会瞬间修复,进入新的宏大、庄严与辉煌。这是画家从存在的至深处、起源处、遥远处,赐予芸芸众生重新学着感悟生命的礼物,仿佛神一样的目光重新汇聚人们断裂的目光。所以,张维说,申伟光的画是“从来世递过来的花朵”。(姜丰,艺术批评家)

  陈家坪(诗人、纪录片导演、策展人、翼•美术馆执行馆长):今天我们谈论的是翼•美术馆和虞山当代美术馆合作正在筹办的“申伟光油画展”,话题会从几个方向展开。首先,是我们做这次展览活动的动机。可以说,之所以做这样一个个展,完全是出于我们对当代艺术文化,世道人心的感知,结合我们自身经历对当代社会的观察,对艺术家、艺术语言的了解,最终获得一个综合性的判断:在人性废墟中重建艺术和艺术家的形象。

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  野树图 57×47cm 2016

  这是我们这个系列展览整体艺术活动的出发点。随着一个一个问题的提出,我们要呼唤、张扬这个时代的精神价值。这也包含着我们对于自身行为的期许与期待。这样的展览活动,人们会发现这不是一个简单的关于艺术家的展览,而是涉及到艺术生态与时代精神。

  这个系列艺术展,我们首先展出的是申伟光的油画作品。我们对于时代艺术的感知,在他身上得到了体现。这是一个看见与被看见的过程。我们的展览在做什么?想做什么?能做什么?做得怎么样?开宗明义,观众会一目了然。

  作为我们两家美术馆,我们一起做一个艺术家的展览,实质上也是在形成我们美术馆的一个自我表达,一个艺术文化共同体意义上的表达。我们要让公众知道,艺术家存在于一个什么样的文化共同体之中,存在于一个什么样的精神共同体之中,我们能创造出一个什么样的共同体?这需要我们共同的想象力和创造力。这里面涉及到一个主体性的问题:策展人的主体性,艺术家的主体性,艺术批评家的主体性,艺术传播与收藏的主体性。

  实际情况是,我们发现了艺术家,艺术家也发现了我们,各自独立的精神个体,有如化学反应,期待新的物质的诞生,这才是创造。也就是说,我们的独立性和艺术家的独立性是共生共长,相互滋养,相互生发。每一个艺术家都将为我们开启一个新的精神空间,这个空间无比广阔。我们的合作就是廓清这个精神空间,每一个艺术家都是唯一的存在。艺术家的价值是多元的,我们也绝不仅仅是彰显一种价值,而是在相互的碰撞中,呈现出多元价值的不同方向。

  张维(诗人、艺术批评家、艺术收藏家、虞山当代美术馆馆长):去年11月,我们虞山当代美术馆做过一个名为“仰而思之”的群览,展出的三位艺术家是申伟光、岛子和杨键。我专门为此写过一篇文章《重塑灵魂的重量与伟力》。在我看来,这三位艺术家体现了自现代主义运动以来全球背景下中国当代艺术的状况。我们挑选这样一些艺术家——是这样一些具有拯救、启示意味的艺术家。在做这个展览之前,我发现大量艺术家呈现出来的当代艺术实实在在是一种平面化的状况。譬如画家由于学院教育造成的过度专业化,作品总是在寻找独特的图式,仿佛不如此不足以显示他们的绘画风格。一旦找到图示之后,他会成为一个有面貌的画家,但往往也就仅仅如此。绘画与艺术家本身无关了,画面效果蕴含的视觉逻辑与画家自身的生命状态反而是隔绝的,这是一种艺术与艺术家自身疏远隔绝的状态。在这个物质丰盛,时代精神不断萎缩颓废的时代,我们不禁要发问:到底是什么原因让我们的时代精神变得萎靡了?我想到中国八十年代发生的新文人画运动,带动者有董欣宾、卞雪松等一批画家,遗憾的是,许多新文人画创始人都离开了这个文化运动的中心,反而是李静、朱新建这样的画家成为了新文人画的代表,成为时代主流。像李静画的主要是酒色财气中的人,朱新建画了大量女人的小脚,成为时代的主流,其实,这证明我们的时代精神出现了问题。时代精神出现问题,首先是艺术家的整体精神状况出现了问题。艺术家的精神颓靡、涣散是一种普遍的生态。因此,我想到要做“仰而思之”这样一个展览,追问我们时代的灵魂在哪里?我们时代的灵魂重量在哪里?

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  花竹有和气 70×57cm 2016年

  申伟光最早是圆明园画家群体中的一员,圆明园画家群体大致分为两类,一类是方力钧这样的画家,他们的标签是玩世现实主义,体现了时代整体的存在状况。给人印象比较深刻的是方力钧笔下那些表情空洞、哭笑不得的笑脸。包括艾未未这样的艺术家,他们的艺术可以说是对抗现实的。对抗现实的目的主要是为了揭露现实、逼近现实。应该说,这两类艺术家都有各自的姿态,他们的艺术对存在自身,对时代的病症,有一种纠正。他们都是功成名就者。还有就是申伟光他们这一类画家,他们更关注的是存在以及人最基本的面相。他们不仅仅关注存在,更关注怎样克服存在的困境,从而获得超越现实的力量。

  申伟光、杨键信佛教,岛子信基督教。他们作为个体的人,面对生存与存在的依据,肯定很重要,因为只有直接面对自身生存与存在的依据,艺术家才能真正抵达艺术的核心,才能真正回到古代悠久的道德合一的基础。这个基础经过我们的审视发现,确实是一个很重要的基础。我们现在再来看老子的道德经。道德经前面谈的是道,后面谈的是德,这是有些学者的说法,实际上在他的文本里,并没有这么大的区分,而是道德合一。所有人的德必须从道里面产生,德如果离开道,就是虚伪。道和德合在一起,才可以产生如康德所说的星空神启的道德。精神修炼和学艺这两个东西是不可剥离的,到王阳明,“道”已不在,离开了这个尘世,艺实际上就是一个游戏,已经失去了存在的依据。王阳明所说的知行合一,正是要让道回到德的出发点,“道”是存在的依据,与“德”接伴而行。

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  山不厌高 64×63cm 2015年

  当代艺术,正如你所说的是废墟。废墟,是当代艺术的特征。尼采说“上帝死了”,于是人一下子站起来了,那么多主义应运而生,人的本性在非理性主义的冲击下,如弗洛伊德的潜意识理论,使人的本性大释放。世界固有的东西撕裂了,本性在撕咬着理性,现实与心灵之间的冲撞,达到了前所未有的历史状况。我们现在再重新回到古典主义时代是不可能的,因为现代主义所导致的这种破碎已经很久了。我们道德合一的基础已经失去,我们的艺与德分离得太久,我们的艺术家面对存在的庄严感与肃穆感,也失去了。正是在现代性破碎的基础上,人类整体文化生态才导向了虚无。我们现在已经进入21世纪,人类的各种主义翻着筋斗释放人性,人性已经释放干净,各种人性的面貌,凶残的,丑陋的,包括高尚的,善良的,已经极大地呈现。在这个时候,我们要在废墟中,在虚无中,寻找到新的道路。在我们持续不断的寻找当中,发现真的是有这样的艺术家存在,我为此写了一篇文章,叫《他们把一生当作一个行为艺术》。文章谈到“行为艺术”有几个关键要素:一是艺术家亲身参与;二是精心策划并形成“事件”;三,在与观众交流中敞开“事件”存在的意义。时间、地点、观众、艺术家的身体是四个具体构成要素,由此产生的事件有重要的长期影响。我在想,如果我们把要素中的“时间”扩展到艺术家个体的一生,其行为一以贯之,我们于是可以把艺术家通过媒介的艺术形象和他的生命行为所构成的艺术形象的整体作为“事件”,艺术家的一生就是一个行为事件,而事件的敞开在更辽阔的背景上,呈现人作为存在者存在的普遍意义,抵达另一种新的高度。这样的高度,在某种意义上回到了我们人类原初的出发点。正如我刚才所说,我们的当代艺术造成人的分裂感、分离感实在太久了,这时候我们打量接通《道德经》的“道”与“德”合一的基础,如王阳明那样“知行合一”,在这个当代艺术乱象纷纭的时代,会为我们社会破碎、断裂、“礼崩乐坏”的今天,提供一种启示,一种艺术的解决路径!

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  求人不如求己 69×38cm 2015

  我们就是这样找到申伟光的。十年来,申伟光一直在闭关,远离喧嚣的城市,课徒授业,闭关修行。我们发现申伟光这一行为本身,与他创造的艺术媒介的形象合二为一了。他的道与德是合一的,他的艺与德是合一的,他重新成为一个存在者面向存在自身,面对存在的源源不断生长的力量,这样的行为本身和他的艺术创作媒介,对于当下艺术是富于启示意义的。就是说,我们要拯救现代性虚无,重新在破碎中找到新的道路。这不是古典道路,也不是任何陌生的,面目狰狞的道路。当我们在梳理现代性种种主义与艺术技法,造成种种丑陋的,愚蠢的,恶毒的,悲哀的面貌的时候,其实我们生命里依然有那些崇高的部分,依然有那些高贵的部分,有那些突破了局限性的部分,从而突破这种现代性破碎,有能力抵达一种完满性。同时,我们破除过去那种装腔作势的宏大叙述,在失去了道的依存下的宏大叙述,那个术离开了道德的宏大叙述,但是我们不能失去那种作为神的神性存在之根本的宏大叙述。也就是说,我们作为这样短暂的生命个体,有超越动物性的那种人性的东西。从思想的角度上讲,每个人的超越之路是不一样的。申伟光选择了佛教及与此相关的艺术绘画,从而超越生命的那种短暂,那种生命的破碎与困惑——这值得我们尊敬。而岛子、杨键等人又是另外的向度,我们在打量他们的时候,也在克服我们自身的破碎、虚无感,抵达我们在有限人生当中所能抵达的那种完美与圆融。

  陈家坪:基于人性的出发与回归,我们在当代艺术中重新提到了人性,文艺复兴时期的人性,这有一种什么样的历史张力?

  张维:文艺复兴时期,人类从神性当中重新发现了人,拯救了人性。其实这人性与神性在人性启蒙的文艺复兴时期是放在同一个高度来谈论的,是一个极度的理想状态。现代主义发现并揭示了人在某种意义上并不是神的子民,我们都处在达尔文进化论的意义上,看来极度偶然性的选择当中。在弗洛伊德精神分析学的意义上看来,人又是带着生命原罪的、受性本能支配的。现代性一次次把人从高高的神坛上拉了下来,一直打到十八层地狱,我们在人性各种面貌都充分展示的情形下,发现人其实是有神性的,同时也有人性高度的光辉。现代性的破碎与袒露,确实是把我们的本性最大限度地展示了出来,如你所说,人性充满了历史的张扬。我们把人抬高了,人性变得更完满,更饱满了。我们人生短暂的生存,确实意味着地狱与天堂之间的张力,这种张力比过去任何时候都要充实,都要饱满、丰盈。我们发现我们存在的那个基础,我们发现我们作为人的那个基础,真的是有我们难以克服的部分。而我们所能够揭示,超越的,确实显现了人性的张力,高贵的张力。人性的弱点如果能够克服,我们到达那种圆融、涅槃、超越。譬如高峰体验所揭示的完整性的人格,这是幸事。而这样的张力是有内容的,不仅仅是一个神给我们的。曾经,我们经历了人不在而神在的阶段,后来神在里面,人不在里面,再后来是人在里面,神不在里面,直到经过现代性的洗礼,神再次也在里面,从而饱满的人性更,超越了人的短缺。正是由于人性有这样的高度,有巨大的张力和可塑性,所以,最终抵达了这样的完整,这是很了不起的,这正是现代艺术的魅力。

  我的诗《五十抒怀》所写:“我所经历的深渊,成为我的高度”。当我们在现代性进程中,看到人性大发挥中人性的残缺,确确实实使我们的人性抵达圆满,因为过去的圆满是催化出来的,有些是幻象,并没有根据。现代性之下对人性的重新梳理,实实在在给予我们饱满而充实的人性。我们现在做的工作,正是重新打量现代性进程,让艺术家苏醒,让艺术家的创作与他的人格形象合一,让我们抵达这个时代所能让我们抵达的人性的高度,因为人性的这种饱满性、完整性,前所未有。这是今后我们在策展当中要倡导的,并寻找到更多像申伟光这样的艺术家。由于现代传媒的短暂、世俗,还有太多缺失的欲望,遮蔽了他们的存在。作为独立的策展人、艺术批评家,我们需要发现这样的艺术家,并与这样的艺术家在同等的高度上对话,推动这个时代的艺术风尚,超越现代性的短缺与虚无。

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  1992年作品7号180×160cm

  陈家坪:我们已经谈到了申伟光的艺术价值和理念,以及在哲学和信仰意义上的存在。那么,我们有必要谈谈他的艺术语言。我们既要看到他艺术创作的当代观念,也要体会他有没有一种生命的原动力?有没有不受观念支配的创造力?我们最看重的,认为最宝贵的,是艺术家在自然中的生长性。惟有这样,艺术才是鲜活的。艺术家才有一种忘我与自然。

  张维:我们为什么会选择申伟光,是因为他的艺术语言非常具有完整性,而且这完全出自于他自身生命的创造。我虽然不清楚申伟光一生当中经历了怎样重大的生命事件,我也不明白他为什么在1991年就皈依了佛教,但是我还是认为,一个人选择佛教只是他自身的问题,他在他的个体生命当中一定曾经遇到过独特的困境,这些我在他的绘画语言当中就能够清晰地看到,而且看得很清楚。譬如他早期绘画当中的那些管道,它们很像城市下水道中那些交错、通达的管道。那些纠缠在一起的管道,像胃肠一样看起来纠缠在一起,里面是透露着焦虑、纠结与挣扎,这种感觉是非常清晰的,能够被我们看见。在艺术语言上,申伟光处理这种管道的方式,跟西方传统绘画那种线条的表现力量是不一样的,因为它是用一种立体的方式来做的。这一点大家或许也明白,但是要明确的是,他还在其中掺入了东方的阴阳观,表现管道当中色彩的变化、形成,是更具活力的一种表现形式。所以,他的绘画即使在早期西方抽象绘画才进入中国的时候,比较起来也是显得很独特的。第一,他真诚地面对自己存在的那种烦,那种焦虑,那种焦虑当中个人的、艺术的挣扎。申伟光更好的表现是,我们可以看到任何时候,任何时间阶段看到他的绘画都表现了一种人回到原初的生命力。这种天性是人类一切生命力的源泉。只有生命处于这种挣扎当中,生命才有这种原初力量的学习力、觉悟性,才能突破现代性的破碎,这是非常重要的。

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  2003年作品12号 100×80cm

  他后期的画作,那种表现力也还是一以贯之。他有些画,虽然具体名字我记不清楚,看起来就好像生命体的精子在漂泊,还有海面上的微生物在增殖、浮动,这都是生命力发生时候的张力。那个时候,那种烦,那种断裂,那种虚无的笔触力量,是能够让人感受到的,这应该是跟申伟光的修行经验有关。这让我想到,他后期的那些画作在艺术语言上的另外一个贡献,就是它成功转换了中国抽象绘画的特点,即把传统的复合性的抽象,综合性的增强,变成一种现代性的抽象。为什么这么讲?因为我们都很清楚,中国传统的图腾象征就是龙和凤,都是多种动物集合在一起,然后画龙点睛,往往造成忽然间如同物象破壁而出,扑面而来的效果,形成有生命力的整体形象。这是中国人家喻户晓,耳熟能详的,但是请看,在申伟光那里,他面对的是破碎的,断裂的凤凰的形象。他面对的往往是一个凤凰的局部,于是这个凤凰也成为断裂的现代性的形象象征,让生命力贯穿在其中,这个生命力本身就是一个个个体,在通过自身的生命力,抵达超越的境界。所以说,他是超越了古典绘画的一种复合性、复合型的象征传统,也是具备现代性超越了古典时代的完整性的新的抽象,是超越了西方单一象征传统,单一象征物象的,中国式的抽象,而且是经过了现代性转换的中国式抽象。如果我们将来要谈论中国抽象画的历史,那么申伟光是绕不过去的。

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  2005作品73号 180×140cm

  申伟光的抽象见证了他的生命,体现了生的超越性,与他的修行有关,这很像是一个秘密。有很多人命名申伟光的画会用到超验之类过于简单的概念,是因为不明白这个秘密。其实,申伟光的艺术创造结合了很多佛教修行经验,譬如说我也打坐,我大致知道佛教所说的的五眼六通等,大概有一个什么样的境界,什么样的境界之相。这个相是面相的相,而不是象形的象,这个相介于似相非相之间,不仅仅是心里面涌现的什么东西。这个相本身是接近一个物象在时间里的面貌。从这个意义上讲,它是最真实的,最靠近一个事物最原初状态的,在申伟光这里就是最接近他的生命原初的状态。

  我阅读《道德经》就很有感慨,《道德经》里所有关于道德概念的描述,其言语与佛教当中对于似相非相的描述是一致的,一定是惟恍惟惚,其中有相,没有一个准确的定义,而这确实是万物在时间流逝里的本性的呈现。在现代性的破碎当中,如果仅仅是破碎,那实在是我们生命最低层的一种存在状态。在这种破碎当中,如果说我们获得了一种生命的力量,飞扬的力量,或者说气韵飞动的一种力量,这种破碎中重新整合生命体的一种力量,那在这样的现代性背景当中,这样的生命会是更接近于存在之源头,更接近于生命的本相,更接近于那种原初的动力。这个动力,我们可以把它定义成海德格尔所说的,存在的原始动力力量。也接近于那种不可言说的言说,接近于神——而且是非位格的神,泛自然神论里面的人。

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  2016年作品9号 140×180cm

  我们的生命,我们这种有限的、必死的生命,断裂处境中的这种生命,就和我们传统所说的“一切众生皆有佛性”。在一块儿,万物皆有灵性,联系到一起了,而这些都是生命本相的一部分。所以说,如果我们的当代艺术在现代性的处境下又重新返回存在的根源的话,就是我所说的,艺术会更加饱满结实,更加具有生命的辉煌庄严。经过现代性的洗礼之后,我们会更加真实地面对自己,从而获得更为真实的,面对自身更为强大的力量。我们不再需要借助于神的力量,不再需要借助于主义的力量,我们只需要借助于生命自身的力量,就可以克服生命自身的破碎短缺,我觉得这才是最重要的。

  当然,申伟光之所以重要,是由于他有愿力,他有佛教的愿力。像岛子这样的艺术家,借助的则是基督教的祈祷的力量。但是我们也可以借助于生命自身的力量就可以抵达,这个力量就是存在的力量,就是神性的力量,就是一切众生皆有佛性,它就是人生的真相,哲学的根。哲学问题是什么?说到底,就是克服我们天生的原罪,我们天生的无常的命运,荒芜性,荒诞性,虚无性,这是哲学问题的本来面目。但是我们怎样的超越呢?我们没有力量了。我们曾经借助于各种主义,过去是共产主义,资本主义,人本主义……各种概念,现代性的概念底下主义还少吗?连纳粹都是一个主义。我们谁能够在这个主义里拯救自身?我认为这些都可以放弃。我们还是要回到自身的生命里,回到自身心性的力量,从而克服自身的短缺,克服现代性的虚无,克服所有的破碎,抵达真正拯救个人的自由。这样,我们才能真正到达那种灵性,我们才能真正到达那种佛性,我们才能真正抵达那种人本身的神性,而不是概念的神性,位格的神性。事实上,这是我对所有哲学的看法。我们可以丢开一切主义,我们只有面对生命自身原初的经历,原初的生命力,克服自身的缺陷,才能抵达未来,这样我们的生命就完成了,而不在乎于什么主义。所有的艺术也都是解决这样的问题的。艺术家寻找自己的艺术语言,无非是借助这样的艺术语言解决这样的问题,超越自身的缺陷而抵达那种人的完满性,因为我们每个人破碎的形象都是不一样的,所有的伤痕都是不同的。不同的花朵,不同的植物,不同的动物,但是我们通过那种自然或者说那种神性,给我们自身或者生命以力量,我们完全能够超越。我完全相信,所有的事物都将抵达完满的灿烂。哲学,事实上不是一个问题,不是一个学科,它就是生命,原初的生命。所以说,作为一个艺术家,成为一个和哲学一样有高度的艺术家,和诗人一样有高度的艺术家,他就必须面对生命的根源。他做到了,他用自己的语言路径做到了,他就是一个纯粹的哲学意义上的艺术家,就是一个道德合一的艺术家,就是一个艺和德合一的艺术家,就是我们今天所要推崇的伟大的艺术家。

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  2006作品78号 260x175cm

  你不能借助于别人的形式,而必须要有自己的形式。你必须要发现你的独特的生命力量所提供给你的独特的道路来抵达你自身的完满性。只有灿烂和完满是一致的,而到达的方式有差异性,而这样的差异性就是现代性,就是我们所要尊重的差异性。过去,我们所有人都要借助于一条路,譬如说祈祷的路,念佛的路,现代性给我们的最大的收获就是:我们每一个人都可以借助于一种力量。说它是存在的力量也好,生命的力量也好,人性的力量也好,我们都可以在这样的力量当中找到一条属于自己的道路,克服我们的短缺、破碎、断裂而抵达圆满。只要我们抵达,我们的人生使命就完成了。这就是古人所说的,“朝闻道,夕死可矣。”

  一个人是通过别人的道路来完成,还是通过自己生命的心性,找到自己的道路,这是大有差别的。你可以借力,可以借佛的力,上帝的力,可以借真主的力,可以借自然的力,这些没有关系,甚至借朋友的力都可以。有时候,一个孤独者还可以在自己的身体内寻找到借助于宇宙大地生命的力,这些都是存在的源源不绝的力。能够获得这样的道路,就是生命的成长之旅。所以在我的面前,没有哲学家、诗人、艺术家、画家的分别。只要他做到了,他就是哲学家,就是诗人,就是艺术家,就是画家,我们要寻找的根本上就是这样的艺术家,代表这样的力的艺术家。

  所以,做一个存在意义上的艺术家是困难的,但是对于艺术是重要的。这跟我们现在所做的对于申伟光的艺术批评是一样的,也就是说不从概念入手去做,而是要从人的内心出发。设身处地想,人都是一样的,因为人都会面临生老病死的处境。只是,这种疼痛的方式不一样,这种疼痛跟你的身体存在的方式,包括你的血型,一个人的独特性,是紧密相关的,是一定会让你寻找到超越的道路的。我们做艺术批评,有时候跟许多流俗的艺术批评家是不一样的,我们做任何艺术家的艺术批评,都是首先面对问题本身,存在根基之存在本身,这个至关重要。如果自身失去力量,就会一昧的借力,而我们却会仅仅把借力的部分当成一个部分,而不是全部。有些艺术批评家是缺乏他们自身生命的东西,没有自己的脊椎。有时候,我们自身介入了他们,而他们只是我们的拐杖。这种认识发现也是由于,我们在很真诚的面对自己。如果一个人不能真实,真诚地面对自己,假兮兮的,就不能够看到这样的存在的人。

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